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In seinen knapp ein Dutzend für gültig befundenen Werken knüpft Adorno an die musiksprachliche Sphäre des Schönberg-Kreises in der Aufbruchszeit vor dem 1.Weltkrieg an, ein fast schon nostalgisch formulierter Rückgriff auf die "kargen Mittel des frei-atonalen Idioms", der sich der Erinnerung an die einst freigelassene Musik zu versichern sucht. Dabei hält ihn seine gesellschaftsphilosophische Kritik an den von Schönberg entwickelten dodekaphonen Verfahrensweisen - am radikalsten in der Philosophie der neuen Musik (1949) durchgeführt - durchaus nicht davon ab, in eigenen Kompositionen mitunter zwölftontechnisch zu verfahren. Die Studienzeit bei Berg markierte für Adornos kompositorische Entwicklung nicht nur einen Schnitt, der ihn alles zuvor Entstandene verwerfen ließ, sondern setzte einen lebenslangen Impuls in Gang, gleichsam eine Erinnerung der Erinnerung, durch die sich das unter Bergs Anleitung Komponierte in die späteren Werke schob. Beispielsweise das zweite der Sechs kurzen Orchesterstücke Nr. 4 (1925/29), die in ihrer extremen Kürze darauf zu zielen scheinen, durch das Zitieren von Tradition sich von dieser abzustoßen. Bestimmend für Adornos Kompositionsweise ist das Prinzip der "komplementären Harmonik". Sie ergänzt in den Zwei Stücken für Streichquartett Nr. 2 (1925/26) durch die, der Zwölftontechnik nahestehenden, polyphonen Verfahrensweisen einer frei-tonalen Kontrapunktik die Hauptstimme zum chromatischen Total.